La Venaria Reale: scène de merveille

Interview par Luca Violo á Tomaso Ricardi di Netro

Le projet ambitieux de Venaria Reale est né au milieu du XVIIe siècle avec Charles-Emmanuel II de Savoie, dans le cadre du programme des résidences de Savoie qui se sont développées entre les XVIe et XVIIIe siècles autour de Turin.

Dans quel contexte historico-artistique le complexe monumental de Venaria prend-il forme ?

À partir de 1658, le duc Carlo Emanuele II chargea son architecte de la cour, Amedeo di Castellamonte, de concevoir et de construire une nouvelle résidence dans la région d’Altessano, un petit village à environ dix kilomètres de la capitale Turin, afin de compléter le circuit de ses pavillons de chasse, entre le Parc Royal et le Château de Rivoli. En outre, la région était proche des montagnes, de la zone pré-alpine entre les vallées de Suse et Lanzo, qui n’était pas très urbanisée, pleine de bois et donc riche en gibier.

Le duc est au début de la vingtaine, célibataire et cherche sa propre voie pour souligner son indépendance vis-à-vis de sa mère encombrante, Christine de France, la première Madame Royale. Officiellement, la régence de sa mère avait déjà pris fin plusieurs années auparavant, mais elle dirige toujours effectivement l’État. Ainsi le projet de Venaria devient d’une part celui du duc, et d’autre part le lieu où sa mère lui permet de manifester sa volonté, presque son indépendance. C’est là que se coagule la nouvelle Cour destinée à gouverner le duché.

Dans la dynamique domestique de la maison Savoia, donc, Venaria prend une valeur particulière. Mais pas seulement cela. Il y a beaucoup plus à la façon même dont Venaria Reale est conçue, ce qui rend le Palais Royal vraiment unique, plaçant le Piémont, et lui-même, dans la grande histoire de l’Europe.

Le projet comprend, en fait, la création du village, du palais et de la grande entreprise agricole, à savoir le parc des troupeaux. L’architecte a construit le village, dans une forme carrée, avec la grande place au centre traversée par la route principale, donnant le design unifié des façades. Dans la nouvelle ville, les palais de certaines des principales familles du duché sont construits, et surtout les premières filatures sont construites. En fait, dans ces années-là, le Piémont commence son aventure dans le secteur de la soie, qui sera le premier et véritable produit d’exportation de l’État, au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale. La production de l’organzine piémontais, le fil produit par les vers à soie, a commencé en Venaria dans la filature construite par le premier entrepreneur du secteur, Giovan Francesco Galleani. L’organzine piémontais, bientôt considéré comme le meilleur d’Europe, trouve son débouché commercial à Lyon qui s’impose dans le même temps comme le principal centre de tissage avec ses célèbres moulins à soie.

Ensuite, le duc et l’architecte ont mis en place le palais lui-même, conçu comme une grande scène de cour, le lieu princier où les différentes composantes sociales et territoriales de l’État se rencontrent et donnent vie à la politique. Ils sont également rejoints par les ministres qui rendront les choix opérationnels. C’est précisément dans le cadre de la cour et de ses rites que se forment l’âme et la politique des États modernes : c’est donc toute l’importance des bâtiments destinés à l’accueillir.

Ensuite, il y a le troisième élément : le parc de la Mandria, qui atteindra plus de 3000 hectares. Une immense forêt qui relie la résidence aux pentes des montagnes, où la chasse peut prendre un grand développement. De plus, c’est ici que s’établit le troupeau de juments de race pure destiné à la famille ducale, à la cour et même à l’armée, d’où le parc tire son nom : une grande ferme équestre, donc une agriculture avancée et de pointe.

Ce sont les trois éléments qui composent la Venaria Reale, qui la relient aux souverains similaires qui ont été construits dans la même période et le même esprit par d’autres dynasties européennes. Tout d’abord, nous parlons de Versailles, dont le trinôme ville-résidence-parc présente une symétrie particulière avec la Venaria Reale, d’autant plus que les deux souverains, Louis XIV et Charles-Emmanuel II, sont cousins germains, enfants d’un frère et d’une sœur. Ensuite, il y a le château de Nymphemburg près de Munich, construit par le beau-frère du duc, l’électeur Ferdinand de Bavière, et le château de Schönbrunn, construit par l’empereur Léopold Ier près de Vienne, pour ne citer qu’eux.

En bref, alors que l’Europe des tribunaux développait ces projets, qui étaient urbanistiques, mais aussi sociaux et idéaux pour les États modernes au milieu du XVIIe siècle, le Piémont y participait activement ; c’était d’ailleurs l’un des endroits où ils se réalisaient le plus pleinement. D’où le défi de relancer ce modèle aujourd’hui : la Venaria comme l’une des pièces importantes du réseau des tribunaux où l’Europe s’est formée et, surtout, s’est développée.

Le Palais royal, à partir duquel le programme d’urbanisme du complexe de Venaria a commencé en 1658, a traversé de nombreux événements historiques sur deux siècles qui se sont inévitablement reflétés dans l’esthétique du bâtiment et son utilisation prévue. Comment le Palais royal a-t-il progressivement évolué d’un point de vue architectural ?

Après le « grand » départ du Palais royal, les tournants de l’histoire ont présenté divers défis à ce bâtiment ambitieux, avec des pics de magnificence et, presque en représailles, des situations d’extrême décadence. Entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle, le nouveau duc, Vittorio Amedeo II – destiné en 1713 à assumer l’entière dignité royale, un des principaux objectifs de la diplomatie savoyarde depuis plus d’un siècle, comme roi de Sicile puis de Sardaigne – a commencé la transformation de la résidence de « royale » à « magnifique ». Ce sera d’abord Michelangelo Garove puis surtout Filippo Juvarra qui s’essayera à ce nouveau défi.

La résidence a été transformée d’un palais « entre cour et jardin » en un « pavillon sistème », avec la construction de nouveaux pavillons rejoints par la spectaculaire Galleria Grande. Puis ce sera le tour de la chapelle de Sant’Uberto, et enfin des immenses écuries. De dimensions importantes, ils deviennent imposants, et si même avant la Venaria Reale était le plus grand bâtiment de campagne des États de Savoie, maintenant il devient tellement de loin : le souverain est « roi » même à travers ses maisons ! Le même processus se produit pour les jardins. D’un plan de jardin à l’italienne, créé par Amedeo di Castellamonte, on passe aux 80 hectares de jardins créés au début du XVIIIe siècle dans le nouveau style “français”, avec les larges allées dans lesquelles le regard du souverain ne trouve aucune limite. Son œil voit et règne partout. De plus, les lignes des axes porteurs de la résidence s’élargissent et se multiplient dans les lignes extérieures, unissant les bâtiments en maçonnerie et les créations vertes dans un seul design.

Ainsi, pendant de longues années, pour chaque visite de princes étrangers, d’ambassadeurs et de visiteurs, la Venaria prend une primauté sur les autres résidences de la Cour, sans préjudice du Palais royal, qui conserve sa caractéristique d’être le siège principal du souverain, de la Cour et du gouvernement. Chaque fois qu’une visite de rang a lieu, le roi reçoit le visiteur à Turin puis, le lendemain, lui ou le prince héritier l’accompagne à la Venaria Reale.

Cela se produira également en 1782, lorsque les « comtes du Nord », le grand-duc Pavel Petrovitch Romanov, fils et héritier de Catherine la Grande, avec sa femme atteindront Turin et Venaria, lors de leur célèbre voyage incognito à travers l’Europe, le plus important des Grands Tours du XVIIIe siècle. Ils visiteront toutes les grandes capitales et laisseront des commentaires enthousiastes sur leurs séjours. Comme tous les voyageurs du siècle des Lumières, à Turin on admire la « ville moderne » pour son architecture, mais aussi pour sa « bonne administration », par opposition à Rome et Naples, les « villes de l’antiquité ». Ils seront tellement enthousiasmés par la Venaria qu’on leur enverra les plantes pour le palais qu’ils ont l’intention de construire près de Saint-Pétersbourg, qui deviendra plus tard le palais de Pavlovsk, à leur retour.

Tout ce monde « magique » prendra fin dans la nuit du 8 décembre 1798, lorsque, par une soirée de froid et de grésil, Carlo Emanuele IV quittera Turin et le Piémont avec la Cour, pour un exil dont la fin n’était pas encore en vue à l’époque, poussé par la politique agressive du Directoire de la France révolutionnaire. C’est la longue vague de la Révolution française dans le Piémont qui balayera à jamais l’Ancien Régime, avec tous ses rites et ses constructions. Après la période napoléonienne, la Restauration tentera de ramener ce monde à la vie, mais il ne sera plus jamais le même, dans le Piémont comme dans toute l’Europe.

Le tournant pour la Venaria sera aussi total : abandonné, d’abord transformé en caserne puis pillé, son destin va changer radicalement. Déjà au printemps 1805, lors de son séjour à Turin, Napoléon avait constaté le mauvais état d’entretien de ce qu’il définissait « la grande résidence des rois de Sardaigne ». C’est lui et l’administration française qui décrètent son transfert dans les casernes, et il le reste même après que la famille de Savoie soit revenue à Turin avec la Restauration en 1814. Ainsi commença la nouvelle destination militaire qui allait distinguer le palais pour les 150 années suivantes. Une fois la garnison militaire retirée, elle fut pillée et dépouillée de tous ses meubles jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Après les premières restaurations partielles dans les décennies suivantes (principalement celle de la Grande Galerie de Juvarra pour les célébrations du centenaire de l’unification italienne en 1961), c’est le projet de construction passionnant commencé en 1997-1998 qui a ramené Venaria Reale à la vie, finalement ouvert au public en 2007. Aujourd’hui, nous cherchons à multiplier ses fruits dans un travail soigné de valorisation culturelle et touristique.

La Galleria Grande de Filippo Juvarra, avec ses grands volumes architecturaux lumineux et ses riches décorations, est aujourd’hui l’un des espaces les plus représentatifs et identifiables de Venaria, tout en étant un chef-d’œuvre absolu de l’Europe du XVIIIe siècle. Qu’est-ce qui a donné au palais royal l’empreinte de Juvarra, et que représentait son arrivée à la cour en tant que premier architecte pour la Maison de Savoie ?

Filippo Juvarra est le starchitecte de la première moitié du XVIIIe siècle. C’est lui qui donne cette monumentalité qui caractérise encore aujourd’hui Turin. Victor-Amédée II l’a rencontré en 1714, lors de son voyage triomphal en Sicile, lorsqu’il s’est rendu sur l’île pour être couronné, la veille de Noël 1713, dans la cathédrale de Palerme. Juvarra, alors âgé de 36 ans, rencontra Vittorio Amedeo II à Messine. Il se présente à lui avec les dessins que le souverain a grandement appréciés, l’invitant à Turin. Ici « il a tout fait » : de la façade et de l’escalier monumental du Palazzo Madama, à la Basilique de Superga, au projet inachevé pour le Castello di Rivoli, à la Palazzina di Caccia di Stupinigi, à la refonte de Porta Palazzo, l’accès à Milan. Mais surtout, il a donné le design urbain de la ville qui émergeait de ses murs et s’étendait à l’extérieur. Voici les trois grands axes de communication : vers le sud, c’est-à-dire vers Stupinigi et la mer ; vers l’ouest, c’est-à-dire vers Rivoli et la France ; et enfin vers la vallée du Pô, c’est-à-dire vers Milan puis vers l’Italie. Trois axes radiaux qui ont pour centre idéal le palais royal, siège du souverain. C’est la structure qui a caractérisé la ville pendant trois longs siècles. Ce n’est qu’aujourd’hui, avec l’opération majeure de transformation du lien ferroviaire en axe routier majeur, qui traverse la ville du nord au sud, que le premier changement substantiel a lieu.

à Venaria Juvarra, la Grande Galerie, déjà conçue par Michelangelo Garove, se termine, puis la chapelle de Sant’Uberto, le complexe Scuderia et Citroniera sont construits à partir de zéro. La Galerie s’est à juste titre imposée comme l’œuvre emblématique du Palais royal : elle n’est pourtant faite de rien, seulement de stuc. On pourrait dire : poussière et eau pour créer l’un des environnements les plus significatifs du baroque européen. Il mesure 80 mètres de long, ouvert avec de grandes fenêtres à l’est et à l’ouest, où la lumière froide de l’aube se mêle à la chaude lumière du coucher du soleil. Un chef-d’œuvre, un espace incroyablement lumineux, dans lequel les plâtriers représentaient le triomphe des dieux sur le mont Olympe. C’est l’otium chère aux anciens Romains et recherchée en vain par tous. Je pense qu’elle résume bien ce que les visiteurs recherchent aujourd’hui au palais royal.

Malheureusement, le mobilier d’origine du palais a été détruit ou dispersé, mais le climat et le goût courtois entre les XVIIe et XVIIIe siècles nous sont néanmoins restitués par les œuvres et objets qui décorent aujourd’hui les pièces, qui appartenait autrefois aux collections de Savoie. Comment le parcours actuel de l’exposition a-t-il été conçu ?

Le projet de restauration, achevé en 2007, a livré les 54 chambres du parcours de visite blanches et vides. Les traverser d’un seul souffle était une expérience très étrange, presque onirique. Je dirais à la fois magnifique et aliénant, mais pas durable sur le long terme. Aussi parce que le grand engagement financier pris par l’Union européenne, le ministère du Patrimoine culturel, la région du Piémont et la Compagnia di San Paolo a nécessité que le Palais royal devienne un pôle majeur capable d’attirer fortement le tourisme culturel et au-delà. La Venaria Reale se présente une fois de plus comme l’un des grands palais royaux d’Europe, et non pas comme un château « normal ». D’où la nécessité d’accueillir les visiteurs dans un cadre clair, simple et surtout très communicatif.

Après l’exposition inaugurale en 2007-2008, sous la direction d’Alberto Vanelli, le premier directeur du Palais royal, le problème a été abordé. Des inventaires anciens ont été identifiés, les sources documentaires analysées, les fonctions des salles étudiées et des tentatives faites pour leur redonner vie. En l’absence de nombreux éléments, un mot a alors été choisi : « évoquer ». Un palais que l’histoire avait dépouillé de ses éléments essentiels n’a pas été reconstruit, ce qui était impossible, mais le choix a été fait d’« évoquer » le grand palais des XVIIe et XVIIIe siècles : les meubles provenant certainement du palais ont été les premiers à être restitués ; puis des objets tels que des peintures, des sculptures, du mobilier et des tapisseries ont été choisis qui évoquaient le palais dans toute sa splendeur. Et tout le système des musées piémontais a participé avec enthousiasme à l’octroi de prêts à moyen ou long terme. Aujourd’hui, il y a plus de 500 œuvres d’art présentes dans le palais royal. Nous avons ainsi rassemblé des séries dispersées, des objets reconnectés qui avaient été séparés ; beaucoup ont été retirés de l’obscurité des entrepôts où ils semblaient n’avoir aucune vie, et nous les avons restaurés presque tous. Un objet particulier et inattendu dans le contexte du Palais royal est le seul Bucintoro du XVIIIe siècle encore existant, « armé » dans son intégralité de mât, de rames et de voiles, qui, en termes de qualité d’exécution et d’état de conservation, doit être considéré comme un chef-d’œuvre absolu, réalisé à Venise par Vittorio Emanuele II entre 1729 et 1731. En bref, un travail minutieux et passionné qui a rencontré la faveur du public.

Les jardins royaux, dont il ne reste même pas une vague physionomie, sont le résultat d’un grand travail de reconstruction paysagère et architecturale. Par rapport à leurs origines du XVIIe-XVIIIe siècle, qu’ont-ils retrouvé et comment apparaissent-ils aujourd’hui ?

Les jardins ont aussi connu leur extraordinaire aventure, parallèle à celle du palais royal. Et aujourd’hui, ils sont de retour pour apporter de la joie à ceux qui leur rendent visite. Ici aussi, le travail d’étude était fondamental pour comprendre les phases évolutives, puis proposer de nouvelles solutions.

Au milieu du XVIIe siècle, Amedeo di Castellamonte a conçu le premier jardin italien, comme il ne pouvait pas être autrement à cette époque : un mur, plusieurs fontaines, de nombreuses statues. Un grand projet, qui s’est étendu de la salle de Diane dans le jardin élevé, puis par la fontaine d’Hercule descendait dans le jardin bas et a continué avec le Grand Canal jusqu’au temple de Diane, à 800 mètres. Ici, le regard s’est arrêté, et après cela il n’y avait que les bois. C’est le concept même de ce type de jardin : l’homme sculpte un morceau de nature pour lui-même et le plie à sa volonté, aussi pour sa sécurité, garantie par le mur qui l’entoure.

Cinquante ans plus tard, tout change, comme dans tous les jardins d’Europe. C’est l’apothéose du souverain absolu (surtout de Louis XIV au sommet de son succès), et rien ne doit gêner son regard. Ainsi Garove d’abord et Juvarra plus tard éliminent toute construction qui empêche la vue de leur souverain : ce Victor-Amédée II qui avait finalement apporté le titre royal à la dynastie. Alors les murs sont arrachés, les fontaines démontées, tout est ouvert, jusqu’à ce qu’il atteigne une extension considérable de 80 hectares. Les grands alliés sont dessinés qui étendent la vue à l’infini, afin que le souverain puisse voir tous ses domaines. La nature n’est plus effrayante et tout peut être laissé ouvert. Non seulement cela, mais les axes du jardin sont en relation directe avec les axes de perspective des enfilades des pièces, de sorte que les lignes architecturales et les perspectives s’entremêlent entre intérieur et extérieur.

Tout cela a été effacé au XIXe siècle et les grands espaces se sont transformés en immenses camps d’entraînement de cavalerie : grands terrains de parade où les régiments pouvaient effectuer leurs évolutions. Cela a dû être un spectacle impressionnant de voir des centaines, voire des milliers de chevaux en action, mais ce n’était certainement pas l’esprit d’origine du palais.

Dans la période d’après-guerre, parallèlement à la décrépitude de la résidence, les jardins semblaient également irrémédiablement perdus, remplacés par des usages inappropriés et un nettoyage inextricable. Mais pour eux aussi, le grand chantier de restauration de 1997-1998 leur a apporté une nouvelle vie : les nombreux dessins, plans, croquis ont été étudiés avec soin. Ensuite, et c’est une belle anecdote qui témoigne de la pluridisciplinarité de la « méthode Venaria », une photographie satellite a été prise dans des conditions climatiques particulières, après une forte pluie, et… « magiquement » toutes les lignes porteuses des jardins apparurent. Les lignes des allées, des places et des bordures ont refait surface sous l’herbe, et la conception du XVIIIe siècle des jardins est devenue évidente. Cela a permis de comprendre dans quelle mesure les différents projets avaient été réalisés, et sur cette base de repenser le nouveau jardin. L’inauguration a eu lieu en juin 2007, un peu avant l’ouverture du Palais royal. Dans les années suivantes, le « potager royal » a été construit, qui en 10 hectares reproduit l’une des caractéristiques des jardins de grandes résidences, dédiées surtout aux plantes et essences indigènes.

La deuxième phase de développement du complexe de Venaria commence avec le Mandria et le château. Comment le projet s’est-il mis en place ?

La Mandria est le grand, voire immense, parc du Palais Royal et l’achèvement naturel de la plus grande des résidences royales de Savoie. Déjà à la suite de la construction du palais royal, les achats de terrains entre la plaine et les pentes des montagnes ont commencé. Un territoire vallonné, riche en gibier, à l’époque idéal pour la « chasse-à-courre », c’est-à-dire la grande chasse pittoresque typique des grandes cours européennes. En elle, dans un mariage complexe entre la nature et l’homme, ce qui était à l’époque la relation entre l’action de l’homme et le développement de la nature se matérialise. Donc, un lieu de loisirs mais aussi un lieu de production. Bientôt l’élevage des chevaux destinés à la dynastie, à la cour et même à l’armée fut introduit au troupeau. C’est dans cet esprit que le château a été construit et les premiers bâtiments ont été construits, d’abord sur la base des plans de Michelangelo Garove, puis par Filippo Juvarra. Mais non seulement cela, la production agricole plus traditionnelle commence également, en partie destinée à la Cour elle-même. Le Troupeau est donc le lieu où la relation entre l’homme et la nature s’est matérialisée entre les XVIIe et XVIIIe siècles, puis développée.

Nichés dans le Parco della Mandria se trouvent les appartements royaux du château, liés à l’histoire de Vittorio Emanuele II et Rosa Vercellana. Quelle tranche de vie ces pièces racontent-elles ?

Au XIXe siècle, le troupeau s’orientait vers une nouvelle vie. Alors que le palais royal est le siège de l’armée, le château prend une nouvelle apparence résidentielle. En fait, il a été choisi par Vittorio Emanuele II comme résidence secondaire privée, qu’il a rapidement transformé en son « nid d’amour » avec Rosa Vercellana, sa bien-aimée “bela Rosin”, la jeune et plantureuse amoureuse qui est devenue plus tard son épouse morganatique avec le titre de comtesse de Mirafiori et Fontanafredda. Les appartements royaux sont ainsi installés à La Mandria, certes importants, mais avec une dimension privée, presque intime. Des plafonds bas, un mobilier « moderne » pour l’époque et non les salles austères du XVIIIe siècle, où le « grand roi » pouvait se consacrer à la chasse, sa grande passion, avec ses écuyers, ses amis et la nouvelle famille qu’il s’était créée. À cette fin, la Villa dei Loch et La Bizzarria ont été construites comme des reposoirs de chasse.

Au lendemain de sa mort en 1878, le nouveau roi Umberto I a vendu l’ensemble de la propriété aux marquis Medici del Vascello, qui ont gardé les appartements dans leur agencement d’origine, en signe de respect pour le défunt roi, afin qu’ils nous soient entièrement meublés. Les appartements n’ont été habités qu’à la fin du XIXe siècle par les ducs d’Aoste, neveux du roi, lorsque Emanuele Filiberto, nommé commandant du IVe régiment d’artillerie à cheval basé au palais royal, a choisi le Mandria comme maison. Ainsi, aujourd’hui, dans l’enfilade de plus de 20 chambres, toutes donnant sur la grande forêt de Mandria, dont on peut entrevoir un grand charme, on peut facilement ressentir les émotions et les atmosphères de la vie extraordinaire du « grand roi », qui a réussi dans l’entreprise audacieuse d’unifier l’Italie brisée en une réalité unifiée.